Debates historiográficos en torno a la cultura visual latinoamericana.
El caso del cine en súper 8 y la contracultura desde la periferia

álvaro Vázquez Mantecón

Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México



El tema de la contracultura es particularmente delicado en América latina. En buena medida, porque pareciera que la contracultura es un fenómeno particular de los países en desarrollo. Y una primera valoración del fenómeno contracultural parece conducir a la conclusión de que nos encontramos ante manifestaciones marginales e imitativas, radicalmente menores. Al menos eso sucede con el caso mexicano que concretamente se desprende de las películas en súper 8. Hacia lo que apunta esta ponencia es a ubicar una manera justa de comprender el fenómeno contracultural mexicano a partir de la comparación con otros países que en la década de los setenta compartían una posición periférica para trazar un posible enfoque común.

No cabe duda que en la primera mitad de los años setenta, el súper 8 en México aparecía como una parte de la manifestación de una ruptura, que Eric Zolov (2002: XIII-XIV) denominaría como la "crisis del Estado patriarcal", que tuvo en el movimiento estudiantil de 1968 un punto culminante como síntoma de la distancia que las clases medias urbanas habían tomado con el sistema político mexicano. En ese sentido, no sería exagerado relacionar a las películas producidas por los superocheros mexicanos con otros productos contraculturales de su tiempo que, como el rock, mantuvieron una posición marginal a lo que sucedía en la escena de la gran cultura. Muchos de los debates que acompañaron a la historia del rock nacional, como el que lo situaba entre la exaltación de las expresiones de una contracultura juvenil hasta la crítica al "colonialismo cultural", también estuvieron presentes entre los superocheros, como veremos en capítulos posteriores, y concretamente en torno a la discusión sobre el Festival de Avándaro.

Como en el rock mexicano de la época, a veces es difícil trascender la noción de que el súper 8 mexicano es la "copia" o transposición de una contracultura del primer mundo. Es un tema recurrente en la discusión sobre la contracultura en los países post-coloniales. También a los hippies mexicanos se les solió mirar con desconfianza porque, a diferencia de los estadounidenses, no eran producto de una sociedad post-industrial. Enrique Marroquín (1975: 12) hizo una acalorada defensa de su singularidad y pertinencia cultural:

Entre nosotros se creyó que el hippismo fue tan solo un movimiento de reacción contra el desarrollismo tecnocrático y deshumanizador del primer mundo y, por lo tanto, ajeno a nuestra idiosincrasia. Se acusó a nuestros 'xipitecas' de ser blanco fácil del colonialismo cultural, como ejemplo del borreguismo imitativo de la cultura dominante. En buena medida así fue: la droga, el libertinaje sexual y cierto misticismo escapista nos son importados para sofocar la incipiente toma de conciencia que la juventud va adquiriendo. Sin embargo, no se tuvo en cuenta que el hippismo norteamericano fue, ante todo, un movimiento de reacción contra los valores culturales vigentes, mismos que rigen en nuestro país: en México vivimos bajo la misma superestructura ideológica que en Norteamérica, agravada además por nuestra situación de dominados y colonizados. Por lo tanto, no es extraño que haya sido un movimiento de disidencia cultural similar, aunque no idéntico al de nuestros vecinos. Nuestros 'xipitecas', o sea el hippismo mexicano, crearon una subcultura propia con matices originales […].

El alegato de Marroquín estaba dirigido a intelectuales como Carlos Monsiváis, quien a pesar de su insistencia en la necesidad de la existencia de una contracultura, había sido sumamente crítico hacia el Festival de rock de Avándaro, pero sobre todo al fenómeno de imitación cultural que veía implícito en él:

¿Qué es la Nación de Avándaro? Grupos que cantan en un idioma que no es el suyo, canciones inocuas, rechazo a la guerra de Vietnam, pero no a la explotación del campesino mexicano; pelo largo y astrología, pero no lectura y confrontación crítica. Creo que la Nación de Avándaro es el mayor triunfo de los mass media norteamericanos; es el Mr. Hyde de artículos, reportajes y crónicas sobre Woodstock. Es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo (Monsivais, 1971)

Aunque la virulencia de la reacción de Monsiváis podría tener una explicación más amplia: la creciente norteamericanización de la cultura en las sociedades subalternas pone de manifiesto, (Zolov, 2002) "la pérdida de control por parte de los gobernantes y de los intelectuales para arbitrar el discurso de la identidad nacional".

A la distancia, creo que sería un error el no ver la importancia de fenómenos culturales de los años setenta, como el del rock y el cine filmado en Súper 8, a través de una perspectiva global, como la formación de estrategias de identidad en el capitalismo tardío, como sugiere Eric Zolov en su estudio sobre el rock mexicano de los años sesenta y setenta citando a Arjun Appadurai (2002: 50). Se trata de entender la dinámica cultural durante el capitalismo tardío ya no como un proceso de colonización e imposición simple (postura en la que la crítica de Monsiváis a Avándaro hubiera estado de acuerdo) sino como un proceso de interacción entre la homogeneización y la heterogeneización. Appadurai señala que tan rápidamente con la que las sociedades subalternas reciben la cultura dominante, con esa misma velocidad indigenizan el sentido de lo adquirido (Appadurai, 2002: 50). Siguiendo con Appadurai, estos intercambios deberían ser vistos en función de un "flujo cultural global", que en términos de Zolov es un "patrón constante de una dispersión de la gente, de las imágenes de los medios de difusión, de la tecnología, del capital financiero y de la ideología que interrumpen la coherencia delineada y supuestamente fijada por las fronteras nacionales" (Zolov, 2002). Un flujo que se acentuó en los años sesenta del siglo XX, por cierto. Visto desde ese punto de vista, lo que a primera vista parece una copia burda, como la traducción de una canción de rock'n'roll estadounidense, y su difusión por parte de las estrellas del cine y la televisión mexicana (Angélica María, César Costa, Enrique Guzmán) en realidad es una operación por la cual se crea algo culturalmente nuevo, con un nuevo sentido. Se pierde la noción de copia para adquirir una particular originalidad.

La discusión puede aplicarse al súper 8 y a otras formas de expresión contracultural. En este sentido es importante hacer una comparación de la producción superochera mexicana con las de países que en los años setenta pasaban por procesos similares. Y es particularmente interesante el contraste de la experiencia mexicana con el proceso en otros países que mantenían una posición periférica en los años setenta. Un buen ejemplo es contrastarlo con la producción de cine independiente en España, marcada en los años sesenta y setenta por la lucha contra el franquismo y por la transición política (Romaguera Ramió y Soler de los Mártires, 2006). Muchas películas españolas de carácter independiente o experimental surgieron en el contexto de agrupaciones de cine amateur que desde finales de los años veinte y principios de los treinta habían promovido encuentros y festivales para mostrar crónicas de viaje, películas de ficción y ocasionalmente películas de "fantasía" (dibujos animados, experimentos con pintura sobre película, animaciones con muñecos de plastilina) cuya temática era generalmente convencional. Se trataba de un cine producido por profesionistas y pequeños comerciantes diseminados en pequeñas ciudades relativamente prósperas que podían pagar por el equipo básico de cine amateur (Torrilla, 1965 y Ruiz Rojo, 2004). Sin embargo, hacia fines de los años sesenta y hacia principios de los setenta, los festivales de cine amateur en España comenzaron a alejarse de su origen pequeñoburgués para desarrollar temas cercanos a la contracultura o a una discreta oposición política (Saiz Viadero, 2004; Romaguera, 2004).

De manera similar, en México la producción de cine amateur estuvo restringida a las clases media y alta, que eran las que podían acceder al equipo. Sin embargo, hay que destacar el hecho de que prácticamente no hubo concursos o encuentros de cineastas amateurs antes de los concursos de cine en Súper 8 de los años setenta. Aunque el número de películas inscritas en los festivales de la ciudad de México es bastante parecido al de los festivales de provincia en España, es evidente que el cine amateur no contaba con tanta fuerza en las ciudades de provincia mexicana, algo determinado en buena medida por la ausencia de una amplia burguesía diseminada en el interior del país. Las películas filmadas por el doctor Buil en formato 9.5 mm en Papantla, Veracruz, durante los años 20 eran probablemente las únicas en un radio de 200 kilómetros a la redonda. En cambio en las pequeñas localidades catalanas (Reus, Figueras, Gerona) había grupos de profesionistas liberales que podían dedicarse a su afición con holgura, mientras que en México el amateurismo se vivió como un fenómeno aislado en una clase media que prácticamente se asfixiaba en la capital.

En el caso español, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX comenzó a percibirse una modificación en el ámbito del amateurismo. Por una parte, los festivales y las redes de distribución se alejaron paulatinamente del estilo amateur para volcarse cada vez más hacia la experimentación (cfr. Crónica de una mirada, 2004). El surgimiento del cine independiente tuvo que ver con el fracaso de la política del Estado hacia el Nuevo Cine Español. Por otra parte, hay una red de organismos que alientan su producción: Jocrici (Joven Crítica Cinematográfica), Madrid, 1967-1971; el Seminari Universitari de Cinematografía (SUC), como parte del Sindicat Democràtic d'Estudians de la Universitat de Barcelona, 1967-1970; la Unió de Cineastes Amateurs (UCA), Barcelona, 1968, etcétera. Particularmente destacable en el ámbito catalán sería la Central del Curt, fundada en 1974, que concentraba la producción de cortometrajes entre Cataluña, Valencia y Baleares, así como su brazo productor: la Cooperativa de Cinema Alternatiu. Y en la producción superochera destacó el grupo Acció Super 8 mm, dirigida por Enric López Manzano, así como el Manifiesto por un Cine Pobre, que insistía en la necesidad de filmar en súper 8 (Romaguera Ramió y Soler de los Mártires, 2006: 20-21. Sobre el Manifiesto por un Cine Pobre, p. 142). Muchos de estos grupos encontraban su ámbito de acción en la movilización ciudadana contra el franquismo, y perdieron su razón de existir después de la transición a la democracia. Ese fue el caso de la Cooperativa de Cinema Alternatiu, que funcionó en la segunda mitad de la década de los setenta en el entorno de Barcelona como red de cineclubes y de producción de películas. La Cooperativa tuvo su origen en los movimientos de resistencia y enfrentamiento al régimen (Comisiones Obreras y el Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) que tenían sus propios cineclubes y redes de distribución y proyección. Sin embargo, a principios de los años ochenta los partidos de izquierda optaron por desmovilizar a estas bases de cine militante, dado que en su opinión habían cumplido con su función en la lucha contra la dictadura (Desacuerdos, 2004. Cfr. entrevista a Martí Rom, activista de la Cooperativa de Cinema Alternatiu, pp. 136-139).

Quedaba claro que la dictadura en España obligaba a que la producción del cine independiente jugara necesariamente en los márgenes que colindaban directamente con la contracultura. Para su estudio sobre el cine independiente español de los años sesenta y setenta, Llorenç Soler partió de una serie de entrevistas con los realizadores a los que les pedía que explicaran lo que era el cine independiente. Las respuestas eran de lo más variadas, pero se concentraban en una crítica a la cultura dominante, con el agravante de que era delito filmar una película que eludiera la censura gubernamental:
El cine de autor
El que se hace fuera del control de la administración
El cine experimental
El que prescinde de los arquetipos de la industria del espectáculo
El que propone nuevas formas de financiación
El cine subversivo
El que no se difunde ante un público
El que mantiene la triple independencia económica, artística e ideológica
El que prescinde de ventajas materiales
El cine al cual no se le exige ingresos en taquilla
Una rabieta
El cine en su estado más puro

Por su parte Llorenç Soler hace su propia definición de lo independiente para efectos del estudio, y lo restringe al cine que "por razones políticas, económicas, artísticas, coyunturales o, simplemente, por que sí, no aceptó los trámites de la censura oficial, lo que significaba automáticamente gozar de permiso de exhibición pública, no beneficiarse de distribución comercial alguna en el país y otros destierros similares…" Y no sólo la independencia ante el Estado, sino también hacia los intereses ideológicos de quienes aportan el capital para su producción (Romaguera Ramió y Soler 2006:27-28).

Soler afirma que los cineastas independientes españoles estaban muy al tanto de lo que sucedía en Europa y los Estados Unidos. Que eran sensibles al situacionismo francés, a los provos holandeses, a la antipsiquiatría y al hippismo. Que los que hacían cine político seguían a Apollon de Passolinni y que los contraculturales tenían fresco a los europeos Phillipe Garrel, Danielle Huillet y Jean-Marie Straub, Jean-Michel Carré, Chris Marker, Jacques Rivette o Marcel Hanoun y a los norteamericanos underground Jonas Mekas, Gregory Markopoulus:

Conocíamos las prácticas fílmicas del grupo italiano Dziga Vertov, el cine de contrainformación del Newsreel norteamericano, las experiencias libérrimas de la Film-Maker's Cooperative en Nueva York, del colectivo Cinélutte en Francia, etc., y me resisto a aceptar que jamás ninguno de nosotros conociera la revista Cinéthique en algún momento de su vida, o no asistiera en alguna ocasión al Festival de Pesaro. Creo que un subterráneo y misterioso cordón umbilical trasvasaba energía creadora a nuestros cineastas procedentes de todos los movimientos sociales, políticos, culturales que emergían en el mundo en aquel momento histórico. (p. 33-34)

           En contraste, creo que no sería aventurado decir que los superocheros mexicanos no estaban tan informados. Con algunas notables excepciones (Nicolás Echevarría, por ejemplo, había estudiado en Nueva York y estaba familiarizado con el underground neoyorquino) tenían una cultura fílmica que se restringía a la programación de los cineclubes como el Instituto Francés para América Latina (IFAL), que no solían proyectar cine experimental.

En el caso de la producción en súper 8 de Brasil, el papel de la dictadura también jugó un papel fundamental. Una combinación entre la industrialización y el régimen militar hizo posible el surgimiento de una contracultura brasileña que bajo diversos nombres (udigrundis, marginais, desbundados) buscaron diversas formas de manifestación cultural, entre las cuales se encontraba el súper 8. En ese sentido, la contracultura brasileña no puede ser vista como un mero producto de importación, sino en función de una validez local (Carvalho, 2008:14). Ahí, al amparo del Tropicalismo, surgió la Marginália, un movimiento conformado por un grupo de artistas e intelectuales que no desdeñaron el valor de lo popular ni al pop de las metrópolis culturales del primer mundo, algo que se vio representado tanto en la figura como en la música de Caetano Veloso. En opinión del estudioso Gerald Thomas (2002), en los años sesenta y setenta brasileños surgió una suerte de metalenguaje que se situaba entre la vanguardia mundial y el impasse social y político del país.

El súper 8 brasileño fue también un producto de resistencia a la dictadura y a la vez como una falta de crédito en las posibilidades del Cinema Novo, que había dominado el panorama cultural brasileño desde su surgimiento en los años cincuenta. El Cinema Novo se había convertido en una producción erudita, apartada de la lógica del mercado, que comparte el afán de liberación de los años sesenta, con poca influencia sobre el gran público y mucha sobre la clase intelectual (Ferreira Leite, 2005:96-98). Aunque entre 1968 y 1973, en los años más duros de la dictadura, el Cinema Novo había recibido el aliento del Cinema Marginal, con películas como O bandido da luz vermelha (1968) de Rogério Sganzerla, que mostraban cierta cercanía a la contracultura, con una carga crítica y libertaria, los verdaderos espacios de libertad tuvieron que quedar al margen de la industria. El estudioso de cine brasileño Ismail Xavier (2001: 56) ha destacado la influencia que las leyes de restricción de las garantías individuales, como la libertad de expresión, tuvieron en la producción cinematográfica de la época. Por otra parte, la cinematografía brasileña vio la creación de organismos gubernamentales, como el Instituto Nacional de Cinema (1966-1975) y Embrafilme (1969-1990), que ayudaron a la producción y difusión de películas, pero al mismo tiempo controlaban sus contenidos (Ferreira Leite, 2005: 109-118)(1). Algo muy semejante al apoyo otorgado en México por el régimen de Echeverría al cine, que obligaba a los superocheros a una creación concientemente marginal.

En ese contexto, a lo largo de los años setenta y principios de los ochenta existió una amplia producción en súper 8 en Brasil. A lo largo de la extensa geografía brasileña se filmó una gran cantidad de películas que se exhibieron en diversos circuitos y festivales. Se trataba de una producción diversa, marcada por la dictadura y también por la expansión de la televisión en aquellos años, que subrayaba la marginación de las cintas en súper 8, que no tenían cabida en la cultura hegemónica brasileña. El historiador del cine experimental Rubens Machado ha destacado las dos influencias importantes que contextualizan al superocho brasileño y que le dan una especificidad: por una parte la experimentación de cineastas y de artistas plásticos y la producción poética "de mimeógrafo" de los años setenta. Los géneros en los que se inscribe la producción brasileña: "filme estructural, abstracto, de found-footage, onírico, conceptual, minimalista, materialista, pop-art, constructivo, pop, nocturno, vivencial, primitivista, odara, neoconcreto". A diferencia del Tropicalismo y el Post-tropicalismo -que eran muy afectos a los medios masivos de comunicación- los superocheros experimentales brasileños veían a la televisión como al enemigo (Machado 2001:9). Para Machado, la experiencia de los superocheros en Brasil tiene que ser vista como una negación:

…el experimentalismo superochista, implicó en las condiciones brasileñas de los años 70,una fuerte experiencia de negación. Negación dimensionada estéticamente en diversas direcciones, que comprendieron la actuación civil de la declaración contra un status quo cultural y político, pero también aquella del comportamiento estigmatizada como desmadre, llena por ello de diferentes matices contraculturales. (Machado 2001:9).

           Lo cierto es que el súper 8 brasileño no fue tomado en cuenta por la intelligentsia del cine ni por los historiadores. De manera similar a lo que sucedió en el caso mexicano, hubo que esperar varios años para que se hiciera un recuento de esa producción marginal, a pesar de contar con autores reconocidos, como Lygia Pape, Carlos Vergara o Hélio Oiticica. Era en buena medida la descalificación que hicieron del súper 8 los directores del Cinema Novo (Pierry, 2004:103-107).

En suma, existen similitudes y diferencias entre la producción independiente y marginal en el caso de los tres países que hemos revisado. En el caso de Brasil y España, el cine independiente se articula en contra de un par de dictaduras que mantienen un control estricto sobre los medios masivos de comunicación y restringen la libertad de expresión, a pesar de que en ambos casos había momentos de aparente apertura. En el caso mexicano se vive un apogeo del régimen priísta, aunque eventos represivos que terminarían por ser emblemáticos, como el 2 de octubre de 1968 o el 10 de junio de 1971, así como el control estatal sobre la producción cultural y sobre los medios masivos de comunicación maticen la consideración de que se trata de un régimen plenamente democrático. Tanto en el caso mexicano como en el brasileño, la producción superochera se inscribe como una oposición a un cine industrial que ha sido revitalizado por el apoyo del Estado. Esa marginalidad fue subrayada con el tiempo, dado que ni en Brasil, ni en México ni en España (y hasta donde sé también en Argentina) se conservaron copias de superocho en los acervos fílmicos convencionales. Es una ausencia que deviene del desprecio de la academia, aunque también de las dificultades del formato en positivo, que encarecía el precio de las copias y que solía tener una circulación limitada.

Retomando la discusión subalterna, es necesario concluir con Appadurai que es un hecho la existencia de un nuevo sistema cultural interactivo en el mundo. Sin embargo, la existencia de una realidad global no implica que esta sea homogénea. Todo lo contrario, está tensada por la ironía y las resistencias. Un tema como el de la contracultura y su papel en el entramado cultural no debiera ser visto como un simple proceso de colonización(2). Se trata de reconocer la importancia de la imaginación y lo imaginario, un proceso para el cual no pueden existir los márgenes:

La imagen, lo imaginado, el imaginario -esos son todos los términos que nos condicen a algo crítico y novedoso en los procesos culturales globales: entender a la imaginación como una práctica social. No más una mera fantasía (opio para las masas cuyo trabajo real está por todas partes), no más un simple escape (de un mundo definido principalmente por objetivos y estructuras concretas), no más un pasatiempo de la élite (poco significativa para la gente ordinaria), y no más una simple contemplación (irrelevante para nuevas formas de deseo y subjetividad), la imaginación se ha convertido en un campo organizado de prácticas sociales, una forma de trabajo (en el sentido de trabajo y práctica cultural organizada), y como una forma de negociación entre lugares (individuales) y campos de posibilidad definidos globalmente. (Appadurai, 2002:49)

En ese sentido, hay que ver los procesos culturales globales contemporáneos como parte de una tensión entre la homogenización y la heterogenización. Pero pocas veces se calcula que tan rápido como una tendencia cultural proveniente de alguna metrópoli es adoptada, también es convertida en algo distinto, indigenizada. Eso pasa con la música, la ciencia, los espectáculos y la política (Appadurai, 2002:49. Una profundización del concepto de hibridación puede encontrarse en Bhabha, 1994). Y con la contracultura, agregaría yo. Bob Dylan no es el mismo reproducido en Buenos Aires, Sao Paulo o la Ciudad de México, que en un suburbio de Los ángeles. Y algo parecido con una película en súper 8. A pesar de su marginalidad con relación a las metrópolis culturales y con respecto a la producción cultural hegemónica de cada uno de sus países, en Hispanoamérica se trata de un producto de elite, en la medida que sólo las clases media alta y alta podían acceder a él, mientras que en los Estados Unidos el underground superochero podía ser un vehículo para la expresión del hijo de un obrero.

La perspectiva que brindan los estudios post-coloniales puede ser muy útil para apreciar el fenómeno contracultural en naciones periféricas. Estos surgieron en las academias asiáticas, principalmente en la India, como un intento de comprender procesos políticos y culturales derivados del término del periodo colonial(3). Por supuesto, de estos estudios devenía un interés en la función de las elites coloniales y el papel que habían desempeñado en el proceso de dominación, o posteriormente en el desarrollo de nuevos nacionalismos post-coloniales (Chatterjee, 1993). Aunque también hay que poner ciertos matices(4). En el caso del súper 8 mexicano, brasileño y español en función de su excentricidad, de su lejanía con las grandes metrópolis culturales. Pero que es muy distinto que su lejanía les marque una particularidad a que su naturaleza sea radicalmente extraña. Las clases medias latinoamericanas no sólo están imitando, que esa sería una visión demasiado reduccionista del asunto. Las elites van, conocen, viajan y consumen. A veces escuchan, pero no entienden (como en el caso de las canciones de los Beatles escuchadas por una audiencia clasemediera monolingüe). Pero aún así, el producto no les es del todo extraño. Lo interesante es ver cómo lo convierten en algo particular. No se trata tanto de hacer una valoración de la importancia de lo marginal desde la mirada de la metrópoli, sino de entenderlo desde este lado de la frontera.

Filmografía
Crónica de una mirada. Història del cinema independent 1960-1975. TV-3. Editorial Mon Diplomatic, 2004.

Bibliografía
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Notas
1.- Embrafilme no financiaba la totalidad de las películas. Aportaba no más del 30% de la inversión con un límite de 2,200 salarios mínimos. Entre 1974 y 1985 hay un periodo de auge de Embrafilme, con éxitos de taquilla como Doña Flor e seus dois maridos, cosa que coincide con la suavización de la dictadura. En su mejor momento la producción de Embrafilme ocupó el 35% del mercado nacional y alcanzó cincuenta millones de espectadores para el cine brasileño, una cifra nada despreciable.
2.- "El punto crucial es que los Estados Unidos no es más el titiritero de un sistema mundial de imágenes, sino simplemente un nodo de una compleja construcción trasnacional de paisajes imaginarios. El mundo en el que vivimos ahora está caracterizado por un nuevo papel de la imaginación en la vida social. Para entender este nuevo papel, necesitamos traer a colación el viejo concepto de imágenes, espacialmente imágenes mecánicamente producidas (en el sentido de la Escuela de Frankfurt); la idea de comunidad imaginaria (en el sentido de Anderson); y el concepto francés de imaginario (imaginarie) como un paisaje construido de aspiraciones colectivas, que no es más ni menos real que las representaciones colectivas de émile Durkheim, ahora mediadas por el prisma complejo de los medios modernos." (Appadurai, 2002:49).
3.- En opinión de Ranajit Guha (1997: XI-XVI), trataban de resolver dos preguntas fundamentales: ¿qué había en su pasado colonial que determinaba las dificultades del Estado-nación contemporáneo?, o bien ¿qué de las dificultades indias contemporáneas podía encontrar una explicación en las condiciones políticas y culturales del periodo colonial?
4.- Muchos estudios postcoloniales suelen abordar procesos en Asia y áfrica, dos continentes que se enfrentan al proceso colonial, y por supuesto, también al postcolonial, desde una posición muy distinta a la de América latina. De entrada, por la diferencia temporal de la experiencia colonial (América latina se independizó políticamente con más de cien años de diferencia). Por otra parte, por la naturaleza de las elites. De alguna manera las elites latinoamericanas son parte de la naturaleza colonial: no fingen su occidentalidad, sino que suelen ser étnicamente europeos que dialogan con la naturaleza subordinada de las sociedades nativas; en cambio, en la India y en áfrica, las elites nativas viven en su propia experiencia un proceso de adaptación a la cultura hegemónica; los señoritos latinoamericanos estarán lejos de las metrópolis, pero no son del todo ajenos a la lógica del imperio en tanto que son su producto.

álvaro Vázquez Mantecón, "Debates historiográficos en torno a la cultura visual latinoamericana. El caso del cine en súper 8 y la contracultura desde la periferia"

¿Cómo citar a este artículo?

Vázquez Mantecón, álvaro, "Debates historiográficos en torno a la cultura visual latinoamericana. El caso del cine en súper 8 y la contracultura desde la periferia", en Bohoslavsky, Ernesto, Geoghegan, Emilce y González, María Paula (coords.), Los desafíos de investigar, enseñar y divulgar sobre América latina. Actas del taller de reflexión TRAMA. Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2011.

álvaro Vázquez Mantecón es doctor en Historia del Arte. Profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco y profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es autor de varios trabajos sobre política y cultura en el México del siglo XX. Ha trabajado también en diversos proyectos museográficos y de cine documental. E-mail: alvazman@gmail.com